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Charles Chaplin › Vom Clown zum Autor


Wie die meisten grossen Komiker war Chaplin der Schöpfer seiner unverwechselbaren komischen Figur. Wie viele der besten Filmkomiker begann er rasch, um diese Figur herum seine eigenen Filme zu bauen, erst kurze, dann längere. Wie nur wenige seiner Kollegen entwickelte er sich weiter zum Autor von Filmkomödien, in denen ihm die Befreiung von seiner erfolgreichen Trampfigur gelang.
In ‹Making a Living›, einem Kurzfilm der Keystone-Produktion von 1914, taucht neben dem Star und Regisseur Henry Lehrman ein Darsteller auf, der gerade neu zur Komikertruppe des Hauses gestossen ist. In der fast tänzerisch-akrobatisch interpretierten Rolle eines ausgesprochen zwielichtigen Gentlemans erkennt man Chaplin: etwa auf halbem Weg zwischen den Dandyfiguren seines bewunderten Vorbilds Max Linder und seiner eigenen späteren Tramprolle. In ‹A King in New York›, Chaplins vorletztem Film, tritt er 1957 als König auf, der vor der Revolution aus seinem Land in die USA geflohen ist und sich nun mit den dortigen Verrücktheiten und Hysterien konfrontiert sieht, bis hin zum Ausschuss zur Verfolgung ‹unamerikanischer Aktivitäten›.

Zwischen diesen beiden Rollen liegt eine in der Filmgeschichte einmalige Karriere. Charles Chaplin (1889–1977), der nach Anfängen auf britischen Music-Hall-Bühnen 1912 von einer US-Tournee der Truppe Fred Karnos nicht mehr nach England zurückgekehrt ist, hat mit dem Tramp ‹Charlie› (in Frankreich: ‹Charlot›) eine Filmfigur geschaffen, die so populär war und ist, dass ihr Autor gerne mit ihr gleichgesetzt wird. Mit den Abenteuern dieses archetypischen Underdogs konnten sich offenbar Generationen von Zuschauern identifizieren, aus seiner Unbeirrbarkeit neuen Mut schöpfen und dabei zugleich denken: Ganz so schlecht geht es uns nicht. Dieser Charlie vermochte unterschiedliche Erfahrungen abzudecken, die das US-amerikanische Selbstverständnis prägten. Die Figur erwies sich über zwanzig Jahre als erstaunlich vielseitig und entwicklungsfähig: vom mittellosen Einwanderer, Arbeitslosen oder Goldsucher bis hin zum Arbeiter am Fliessband in ‹Modern Times› (1936). Trotz dem finalen Auf- und Ausbruch aus dem Stadtleben zurück auf die Landstrasse markiert das Ende dieses Films auch den Schlusspunkt der Figur Charlie.

Schon früher hatte es nicht an Versuchen Chaplins gefehlt, dem Clown-Image, das den Blick auf den Filmautor verstellte, und den Zwängen des erfolgreichen Rollenbilds zu entkommen. So spielte er 1922 in ‹The Professor› die Rolle eines Flohzirkusdirektors (ein Motiv, auf das er dreissig Jahre später in ‹Limelight› wieder zurückkommen sollte), doch liess er den Film unvollendet. Im selben Jahr begann Chaplin die Vorbereitungen für einen Langspielfilm, in dem er selbst nicht (bzw. nur in einem Cameo-Auftritt) erscheint: ‹A Woman of Paris›. Das auf Charlie fixierte Publikum verweigerte dem von der Kritik gefeierten Autorenfilm die Gefolgschaft – ein traumatisches Erlebnis für Chaplin, der danach den Film fast ein halbes Jahrhundert wegsperrte. Seine brillante Gesellschaftskomödie, die mindestens so viel melodramatische wie komische Höhepunkte aufweist, wurde dennoch zu einem Wendepunkt der Filmgeschichte. Sie inspirierte andere Filmemacher, allen voran Ernst Lubitsch, dazu, vom Klamauk Abschied zu nehmen und einen feineren Humor und differenziertere komische Charaktere zu entwickeln.

Dass der populäre Chaplin als Autor lange unterschätzt wurde, mag auch mit seiner Arbeitsweise zu tun haben. Kevin Brownlow und David Gill ist es 1983 in ihrer dreiteiligen Dokumentation ‹Unknown Chaplin› gelungen, anhand wiedergefundener Outtakes einen erhellenden Einblick in des Meisters Werkstatt zu geben: Geprägt von der Music-Hall-Schule, entwickelte Chaplin einen komischen Einfall durch Probieren nach und nach zum perfekten Gag und zur komischen Szene. Da er als Regisseur und Hauptdarsteller in Personalunion auf eine Kontrollmöglichkeit angewiesen war, liess er diesen Probenprozess – trotz erheblichen Kosten – jeweils mitdrehen. Deshalb kann man in ‹Unknown Chaplin› verfolgen, wie eine Nummer nach und nach verbessert wird, bis sie so perfekt ist, wie wir sie aus den fertigen Filmen kennen – oder auch nicht kennen, wenn Chaplin schliesslich auf sie verzichtet hat, weil er sie für unergiebig und nicht zur Figur passend hielt oder weil sie den Ablauf des Films unnötig retardierte. Diese Form des Erarbeitens hat Chaplin möglichst geheim gehalten. Sie stand schon in den Zwanzigerjahren im Widerspruch zur Produktionsrationalisierung durch ausgefeilte Drehbücher und passte erst recht nicht zum Bild des Filmautors als eines Künstlers, der sein Werk vor der Realisierung schon bis ins Detail im Kopf hat. Chaplin dagegen hatte brillante Ideen, eine kreative Arbeitsweise und den untrüglichen Sinn dafür, wann eine Szene vollendet war.
Nach dem Flop von ‹A Woman of Paris› baute er seine nächsten Spielfilme wieder um die Trampfigur herum: ‹The Gold Rush› (1923/1942) und ‹The Circus› (1927), zwei seiner berühmtesten Werke. In der richtigen Erkenntnis, dass der Tramp essenziell eine pantomimische Figur war, drehte Chaplin selbst nach dem Durchbruch des Tonfilms seine beiden letzten Tramp-Geschichten, ‹City Lights› (1931) und ‹Modern Times›, weitgehend als Stummfilme. Seine unvergleichliche Kunst, in Bildern zu erzählen und durch Bilder auszusagen, entwickelte er zu singulärer Perfektion.
Erst mit ‹The Great Dictator› (1940), seinem ersten wirklichen Tonfilm, wagte er erneut den Abschied vom Tramp, indem er sich eine Doppelrolle schrieb, jene des (auf Hitler gemünzten) Diktators Hynkel und eines jüdischen Friseurs. Hinter dem Komiker, der seinen Spott zur Überwindung des lähmenden Respekts vor den Nazis einsetzte, war der engagierte Autor nun nicht mehr zu übersehen.Dass Chaplin seinen Antifaschismus auch ausserhalb der Filme äusserte und aus diesem Grund zum Schulterschluss mit der Sowjetunion aufrief, wurde ihm in der antikommunistischen Atmosphäre der Nachkriegsjahre zum Verhängnis. Nach vierzig Jahren verliess Chaplin die Vereinigten Staaten, die ihn zum Star gemacht hatten, als Geschmähter. Um den hysterisch gewordenen USA einen Spiegel vorzuhalten, bot er als 68-Jähriger für ‹A King in New York› in England noch einmal all seine Talente auf, als rührend-komischer Hauptdarsteller und als kompletter Autor, für Drehbuch, Regie und Musik zeichnend.

Martin Girod
Der Autor ist Filmjournalist und ehemaliger Leiter des Filmpodiums Zürich





Das Kino Kunstmuseum dankt der Burgergemeinde Bern für die freundliche Unterstützung der Charles-Chaplin-Filmreihe